X
تبلیغات
رایتل

وبلاگ تخصصی.تحلیلی بازیگری (زنگی)

صحنه چه می تواند گفت به هنگامی که از بازی و بازیگر تهی است؟(احمد شاملو)

یکشنبه 9 تیر‌ماه سال 1392 ساعت 00:59

نگاه گلنسا زارعی به نمایش"من خدا را دوست دارم"

نگاهی به نمایش"من خدا را دوست دارم"

کاری از گروه تئاتر امید ققنوس بندرلنگه

 نویسنده : حسین ابراهیمی

کارگردان : عبدالحمید سالاری

بازیگران : بهنام پانیزه . راضیه سالاری


کاراکترهای نمایش در دام جبر اسیرند جبر مانکن بودن. تلاش میکنند تقدیر را دگرگونه رقم زنند.همان گونه که پینوکیو مسیر های پر پیچ و خم زیادی را میپیماید تا غلبه کند بر جبری که حاکم بر تقدیر است-تقدیر عروسک چوبی بودن-این دو مانکن نیز که عاشق یکدیگر شده اند برای وصال باید مسیری را طی کنند که به انسان تبدیل شوند؛لذا شبها که فروشگاه تعطیل است به نمایش و تقلید عشق و زندگی انسان امروز دست میزنند.

نویسنده موضوعی بسیار آشنا و ساده و همیشگی را در قالب شیوه بیانی زیبا و مناسب می گنجاند.



من متن خام را نخوانده ام. میگویم خام،به این دلیل که یک متن طی فرایند رسیدن به اجرا دستخوش تغییراتی میشود.به آن شاخ و برگهایی داده میشود و یا هرس  و از صافی عبورداده میشود.هرچند که به عقیده من،این متن در نوشتن نیز تا حدودی کارگردانی شده و از ان دسته متن هایی به حساب می آید که به نظر میرسد نویسنده و کارگردان،یکی است،لیکن حسین ابراهیمی نوشته و امین سالاری کارگردانی کرده اما گویی این دو در هم گره خورده اند.در نهایت محصول واقعی متعلق به هر دوآنهاست و قسمتی از آن به بازیگران. و نباید فراموش کرد که ما اجرایی ازامین سالاری را می بینیم...

عناصری که متن را برجسته کرده،کارگردانی را نیز برجسته می کند.تئاتر یک ترجمه است؛نویسنده جهان پیرامون را،جهان متن را ترجمه می کند و...کارگردان نویسنده را ترجمه میکند و... بازیگران یکدیگر را،متن را،کارگردان را،اندیشه را و همه،همه را...

متن و اجرا ساختار زیبایی دارد و عناصری چون زیبایی شناسی،آشنا زدایی،فاصله گذاری،تکرار و... در آن برجسته است.

اما ایکاش تکرار که یکی از اهداف اگاهانه نویسنده و کارگردان است،به شیوه ای تاثیر گذارتر ارائه می شد.

هر بار تکرار مکررات صحنه قبل نمایش داده می شد بدون اینکه اتفاق جدیدی که مخاطب را درگیر کند و به کنش و تعلیق وا دارد، رخ دهد. اما اینکه پایان هر صحنه با دیالوگ "پدرژپتو...مانکن...خدا ما رو دوست نداره...ما به هم نمیرسیم"،تمام میشود و یک تسلسل دایره وار را نشان میدهد،خوب است اما دیالوگ های این قسمت آنقدر در سطح است که کم کاری این نویسنده و کارگردان (در اجرا این دو را از هم جدا نمیدانم) خوش ذوق و با استعداد را نشان میدهد...

صحنه بوسیله ی کله قندها و نوارها مرزبندی شده که نشان دهنده ی مرزهای بین روابط انسانی و خط قرمزهاست.این نمایش اجرایی قاب عکسی یا یک سویه نبود و برای اجرای دو سویه یا پلاتو طراحی شده بود که به دلیل نبودن مکان مناسب ،امین سالاری مجبور به اجرا در آن شرایط شد؛ واضح است که این موضوع باعث میشود که بسیاری از مفاهیم بصری از چشم و ذهن مخاطب دور بماند. اما اجرا از ریتم خوبی برخوردار است و تنها پایانهای هر صحنه که مانکن ها در زیر نور خفیف در رفت و آمد برای صحنه ی بعد بودند،بهتر بود تدبیری دیگر اندیشیده میشد.(هر چند که شاید به دلیل صحنه ای اجرا شدن این نمایش که در اصل یک نمایش دوسویه است، بوده) همچنین استفاده از عروسک و عروسک گردانها جز جذابیت بصری که شاید فقط در مخاطب عام ایجاد کند،کمکی به شیوه ی اجرا که نمیکرد،اگر از آن فاکتور گرفته میشد و از ابزارهای وتکنیکهای دم دست تر و مناسبتر این شیوه ی اجرایی استفاده میشد؛بهتر بود.

هرچه نمایش جلوتر میرود مرزها و محدودیتهای بین روابط انسانی نمایان ترمیشود.با وجود اینکه دو مانکن قدرت انطباق کامل با احساساتشان را دارند،اما همیشه یک فاصله ای هست؛گویی کارکترهای نمایش با همه ی وراجی شان در نهایت به سرکوبی میرسند.نویسنده به آن بوده که مسئله ی اصلی (عشق) را مورد کنکاش دراماتیک و هنری قرار دهد؛یعنی موقعیتی نمایشی خلق کند تا با تآکید بر پیوندی انسانی اما در روابط میان دو شئ ساخت دست بشرـ دو مانکن ـ در عین حال در فضایی غیر معمول، فانتزی و رویاگونه،برهمه چیزسروسامان دهد.

هرچند که تصاویر و حرکاتی که کارگردان خلق و بازیگران توانا بوسیله بدن خود ارائه میکنند در پیشبرد نمایش تآثیر فراوانی دارد اما کلام در این نمایش  برنده تر است.راضیه سالاری و بهنام پانیزه توانایی خود را به عنوان دو بازیگر خوب نشان دادند و واضح است که بدن هر دو قابلیتهای بیشتری برای ارائه ی بهتر دارد.اما آنگونه که دیدیم از ابتدای نمایش تا انتها، تنها چند حرکت وجود دارد که حالت تکرارشونده دارند که حتما عمدی وجود داشته،شاید یکی از دلایل همان خط قرمزها،مرزها و محدودیتهاست که امین سالاری خواسته این مفهوم را حتی در حرکات نیز بگنجاند؛که اگر اینگونه است باید دید تا چه اندازه این اندیشه در خدمت کاراست و آیا به کارآسیبی نمیزند؟ جدا از اینکه ما تماشاگران به تنوع عادت کرده ایم و تکرار بیش از دو بار برایمان خسته کننده است اما نباید این را نادیده گرفت که با انتخاب بجای عشق فانتزی بین دو مانکن،انتخابهای زیادی برای ایجاد تصاویر و ساختن حرکات بکر و متنوع در همان اندیشه ی خط قرمزها وجود داشت.و چه خوب بود که امین سالاری از پتانسیلی که چون آتش زیرخاکستر دربدن هر دو بازیگر توانا وجود داشت،بیشتر بهره میبرد.اما نباید خوش ذوقی و ذهن خلاق او را نادیده گرفت.ذهنی که با شناخت زیبایی شناسی،شکل شناسی و آشنازدایی از شناخت غریزی که در ذهن اوست،دست به خلق تصاویری زده که قابل تحسین است و به وحدت رسیده

کاراکترها تنها حرف نمیزنند؛در تلاش برای دگرگونی تقدیر و واژگونی جبر،در سودای انسان شدن،دست به نمایش زندگی و عشق در فضایی فانتزی ـ شاعرانه میزنند و بوسیله ی بدن و حرکت تصاویری می آفرینند که در انتقال مفهوم بی تاثیر نیست.علی رغم اینکه نیازمند ارتباط اند اما در ارتباطی واقعی ـ آنجا که مرزهای دنیای مجازی و حقیقی شکسته میشودـ به موانع، مرزها و خط قرمزها بر میخورند.کارکترها دارای یک نوع بیرون بینی هستند.آمال و آرزوهای خود را در قالب دنیای بیرون به تصویر میکشند.یک انرژی قابل لمس در دنیای فانتزی این داستان  که یک موضوع ساده ی همیشگی است . احساس میشود و در جریان شاعرانه ی اجرا درهرلحظه،زندگی برای مانکن ها میتواند واقعی شود. تنشی مابین تمایلات ـ تمایل به عشق و انسان شدن ـ به چشم میخورد.نگاه استتیک (زیبایی شناسی) و آشنازدایی که در متن و کارگردانی جریان دارد،برخورد مناسب بازیگران با کارکترها و آگاهی از تکنیکها و ابزارها و عناصری که به خدمت میگیرند؛ بر قدرت اجرا می افزاید.راضیه سالاری هر چند عمیق تر از این میتوانست به روح کاراکترش رسوخ کند اما توانایی او درایجاد فضاها وتسلط  و شناخت او از بکارگیری تکنیک فاصله گذاری برای تفکیک فضاها و بازی در بازیها،روانی و صداقتی که کالبدش را در روح اندیشه ی متن به رقص در می آورد، مخاطب را در هر لحظه به دنبال خود میکشد.او نشان داد از آن دسته بازیگرانی نیست که پا به صحنه میگذارند که فقط بازی کنند و بروند؛بلکه لایه های متن را می کاود،در دالانهایش میدود،در امواج متن میخروشد،تور می اندازد،صید میکند ودیگر بار به آن زندگی میبخشد و زندگی میکند. همچنین بهنام پانیزه که این مطالب در مورد او نیز صدق میکند،جدای از آن یک خصاصت در بازی مهار شده ی او به چشم میخورد که اگر راضیه نیز از آن بهره میبرد،بازی اش قدرتمندتر میشد.بهنام پانیزه با شناخت ریتم و شناختهایی که در بالا به آن اشاره شد پارتنر فوق العاده ای برای راضیه که نویسنده بار بیشتری را بر دوش کاراکتراو گذاشته  میشود.اما بهنام تا آنجا که راضیه به عمق میرود، نمیرسد. با وجود این هر دو ثابت کردند که هدفمند و هوشیار عرصه ی بازیگری را طی میکنند؛ چیزی که امروزه بیشتر از هر چیزدیگر تئاتر ما نیازمند آن است...

 در نهایت در دنیای بیرونی که مانکن ها سودای قرارگرفتن در آن را دارند، به چیزی بنام مرگ ارتباط بر میخوریم.مرگ مراوده ی آدمیان،مرگ عشق. البته نه آنگونه که در تئاترهای پوچ گرا یا ابزورد مشاهده میشود؛بلکه تبادل احساسات رمانتیک را با واقعیتهای تلخ روزگاربه تصویر میکشد.تصاویری که در نهایت در آن تنها با توکل به خدا میتوان نوری از روشنایی یافت.

فیلسوف آلمانی ـ آدرنوـ گفته: "هنر نقطه ی مقابل ارتباط است" ارتباط ادراکی نیست بلکه احساسی است.تئاتر یک مخلوط است؛ مخلوط نویسنده، کارگردان،بازیگر،طراح صحنه،دکور،نور،موسیقی و... همه ی این عوامل با قدرت در کنار هم باعث میشود که یک اثر بزرگ و موفق خلق شود.

حسین ابراهیمی با انگیزه ای مدرن، موضوعی پسامدرنی و همیشگی را،دنیای عشق پیرامون را، وارد دنیای فانتزی ـ مدرن دو مانکن میکند و امین سالاری با استفاده از ابزارهای موجود به آن زندگی می بخشد و روند تکراری زندگی و عشق را با اغلب مرزها،محدودیتها و خط قرمزهای پیشامدرنی،در دنیای مدرن به تصویر میکشد؛ و این روند هنوز ادامه دارد و ادامه خواهد داشت...


                                                                                                         

                                                                                           "گلنساء زارعی"


* عکس های نمایش من خدا را دوست دارم در وبلاگ جغد بندری


جمعه 16 فروردین‌ماه سال 1392 ساعت 01:18

نگاهی گذرا به بازی ها در نمایش خانواده استریندبرگ


بازیگری هنر زیستن

در معنای واقعی تاریخچه ی بازیگری به روز های نخستین زندگی بشری باز می گرددو در جوامع اولیه که زندگی عمدتاً میتنی بر زندگی قبیله ای ودسته جمعی بود ، قدرتمند ترین فرد قبیله عنوان رئیس قبیله را از آن خود می کرد. رئیس قبیله که تا حدودی پدر سالار قبیله بود برای تهیه ی معاش قبیله به شکار حیوانات می رفت. در چنین جامعه کوچکی که قدرتمند ، قدرتمند می ماند ، رئیس قبیله بعد از هر شکار در پی آن بود که با بیان و اغراق شکارش عظمتش را در ذهن اهالی حفظ کند ، اما از آن جایی که هنوز بشر به مرحله تکلم نرسیده بود ، رئیس قبیله پوست حیوان را بر روی خود می انداخت و با حرکات بدنی شروع به نمایش می کرد تا قصه ی شکارش را برای دیگران بیان کند ، که اغراق و شکل مندی در نحوه ی بیانش قابل تفکر است که با توجه به خطراتی که قبیله را تهدید می کرد ، قبیله به منظور محافظت از خویش شب ها با تقلید صدای حیوانات و رقص دور آتش به دور کردن حیوانات می پرداختند و این نحوه ی بیان پس از هر شکار، به مرور زمان به آیین تبدیل شد. این آیین ها جنبه سرگرمی پیدا کردند و به نمایش تبدیل شدند.

http://s1.picofile.com/file/7714264294/post.jpg


نمایش خانواده استریندبرگ کاری از گروه تئاتر و حرکت کارگاه به کارگردانی مجیدجمشیدی که در اسفند ماه 1391با بازی بازیگرانی چون مجید کشاورز . راضیه ذاکری . مجیدبشکال . رحیمه ایرانمنش . مجید سرنی زاده . سارا حصاری و مسعود ملایی به روی صحنه رفت. دیدن این نمایش مرا وسوسه کرد که نگاهی هرچند گذرا را بر صفحه کاغذ بیاورم.آنچه می خوانید فارغ از هر نقد است چرا که اول باید نگاهی به اثر و یاری کنندگانش داشته باشیم تا چشم ذهن ما به روی نقد باز شود.


http://s1.picofile.com/file/7714252896/StrindbergMAjidJamshidi_2_.jpg


استریندبرگ

بازیگری انرژیک . اکتیو با پتانسیل اکشن . بدنی بسیار انعطاف پذیر و دنسری آگاه با روحیه ایی بسیار لطیف، با این اوصاف او در این نمایش به ایفای نقشی پرداخته که تا به حال نسبت به شرایط فیزیکی و ظاهری که داشته این نوع نقش ها را بر عهده او قرار نداده اند. او در ردیف بازیگرانی قرار دارد که الفبای بدن خود را می شناسد و تکلیفش را با خودش در تئاتر روشن کرده است.80% نقش هایی که تا به حال بر عهده او قرار داده اند نیازمند بدن و احساس بسیار قوی بوده که او از پس این نقش ها سربلند بر آمده. اما ابزار بیکار چندین ساله او یعنی بیان در سال 91 اکتیو میشود.در نمایش نخستین چیزى که به ذهن مى‌رسد، بازیگر است. ابزار تئاتر، نمایش است و بدون بازیگر نمى‌توان یک تئاتر داشت.نقش استریندبرگ هم از این قاعده مستثنی نیست. چرا که بدون دیالوگ نمی توان استریندبرگی هم وجود داشته باشد.

 مجید کشاورز هرچند به یک بیان ایده آل نرسیده بود اما بازیرکی که خود در بازی دارد توانسته بود تماشاگر را قانع کند که حضور او بر صحنه موجب آزار نیست.خانواده استریندبرگ یک اثر رئالیستی بود. نقش‌های رئالیستی تک بعدی نیستند. انسان‌هایی هستند با ویژگی‌های طبیعی یک انسان که در جامعه پیرامونمان آنها را می‌بینیم. بنابراین، نمی‌توان آنها را صرفاً در دو گروه خیر و شر یا خوب و بد طبقه‌بندی کرد. زیرا هیچ انسانی در دنیای واقعی اینگونه نیست. شخصیت‌های رئالیستی در روزگار ما، بر اساس علم روانشناسی نوین خلق می‌شوند همچنین طبقه اجتماعی، فرهنگ، جغرافیا، شغل، تاریخ، پیشینه، ژنتیک و ... است که کاراکتر رئالیستی را شکل می‌دهد. هنرپیشه‌ای که چنین نقش هایی را بازی می‌کند. باید تمام این موارد را در نظر بگیرد تا آنچه برروی صحنه تئاتردیده می‌شود توّهمی‌از واقعیت به نظر برسد.مجید کشاورز نتوانسته بود تمام و کمال این شرایط را برای خود ایجاد کند به همین دلیل در لحظاتی از نمایش او از ماندن در لحظه که همان کنش تام بود عاجز می ماند.البته ناگفته نماند که کنش های یک بازیگر به تمرکز کردن در کنش و واکنش های عاطفی و فیزیکی بازیگر مقابلش هم بر می گردد.او انعطاف های رقصندگی خود را سرکوب کرده بود که به یک بازی متفاوت دراین اثر دست پیدا کند. باید پذیرفت که او موفق ظاهر شده بود. او هرچند به زبان نمایش و کارگردان اثر کاملا نزدیک نشده بود. اما زبانی از جنس نمایش برای نگه کردن مخاطب پیدا کرده بود. دیالوگهای کوبنده و ریتمیک که او برای استریندبرگ انتخاب کرده بود مخاطب را جذب و امیدوار به زندگی می کرد اما آکسان گذاری های نا بجا در بعضی از دیالوگها مخاطب را نسبتا آزرده از استریندبرگ می کرد.اما لحظات و فضاهای نابی که ایجاد و انتخاب کرده بود برای حفظ رویداد هر صحنه مخاطب از استریندبرگ جدا و غافل نمی شد. مخاطب در پایان نمایش با دیدن حس متفاوت و کودکانه از او ، دلسوزی خود را با حلقه ایی اشک در چشمان که در واقع همذات پنداری بی خبر می توان گفت خانواده استریندبرگ را در ذهن جای می داد.

بازیگر سه رابطه را باید همیشه سرلوحه کار خود داشته باشد. 1. رابطه بازیگر با موضوع 2. رابطه بازیگر با شخصیت نمایش3. رابطه بازیگر با تماشاگر، او به درستی این رابطه ها را تقریبا حفظ کرده بود.

با تمام اوصاف مجید کشاورز خود را به واقع کاملا در اختیار رویداد اثر و صحنه قرار داده بود که خود تکنیکی کاربردی در بازیگری است.


http://s2.picofile.com/file/7714255585/StrindbergMAjidJamshidi_4_.jpg


لارا

بازیگری زیرک و باهوش، هرچند کم کار است. اما هر زمان برصحنه پا می گذارد پر بار ظاهر می شود.

ازآن دسته بازیگرانی است که خود را وقف نقش می کند.اما او باید آنقدر خسیس عمل کند که دست بازی اش جلو مخاطب باهوش امروزی رو نشود. دو اصل اساسی در بازیگری وجود دارد که به ملیت خاصی بر نمی گردد : یکی «رسیدن به نقش»، و دیگری «ایفای نقش». این قواعد در همه کشورها یکسانند. بازیگر، نخست، تصوری ذهنی از نقش پیدا می‌کند و سپس با ابزارهایی که در اختیار دارد آن ذهنیت را به عینیت تبدیل می‌کند، یعنی یافته‌های خود از نقش را به شکلی قابل فهم، متقاعد کننده،جذاب و تأثیرگذار به مخاطب خود ارائه می‌دهد. در بازیگری رئالیستی، عناصر یکسان وجود دارد که پرداختن به این عناصر همان‌گونه که همه نقش‌های ایرانی را از هم متمایز می‌کند. در ایفای یک نقش خارجی هم تأثیرگذار هستند، که البته به خارجی بودن آن مربوط نیست، بلکه به ویژگی‌های دراماتیک کاراکتر و یا نقش رئالیستی مربوط می‌شود.این عناصر، شاخصه‌های روانشناسی، رفتارهای فرهنگی، عادات روزمره اجتماعی، سن،آداب و رسوم، ملیت، مذهب، موقعیت خانوادگی و اجتماعی، دغدغه‌ها و حساسیت‌ها است و گرنه به طور طبیعی ویژگی های انسانها در اکثر موارد با هم یکسان است.

راضیه ذاکری در اصل اول، یعنی رسیدن به نقش آگاه عمل نکرده بود.چرا که در جاهایی از اجرا او را از نقش با فاصله زیاد احساس می کردیم.  و همان در لحظه ماندن فراموش می شد اما در اصل دوم یعنی ایفای نقش با آگاهی ذاتی نسبت به بازی و تکنیک بازی خود هوشمندانه عمل کرده بود. رسیدن به نقش یک مسیر تحقیقاتی را می پسندد. اما ایفای نقش مسیر تکنیکی و ذاتی را در بر دارد. هرچند این دو اصل مکمل هم هستند اما فراموش نشود که دنیای بازیگری فقط به این دو اصل هم پایدار نیست.او با تجربه ایی که در بازی های رئالیستی دارد. توانست صحنه و تماشاگر را از دست ندهد.اما این کافی نیست بازیگر را به ورطه تکرار می کشد.راضیه ذاکری برای رسیدن به نقش از فاکتور های آماده شده نمایش های خارجی و جامعه ایرانی خود استفاده کرده بود.تمام بازیگران چه در تئاتر چه سینما  جهان‌بینی کاراکتر، انگیزه و حساسیت‌های او نسبت به واقعیت‌های پیرامونش جزو نخستین اولویت هایی هستند که سعی می‌کند برای رسیدن به نقش آنها را در نمایشنامه یا فیلمنامه پیدا کند، سپس با شرایط و امکاناتی که در اختیار دارد سعی می‌کند به نحوی بازی کند. که قابل فهم و متقاعد کننده باشد.در مرحله اول برای خود و سپس برای تماشاگران.

ارتباط کاراکتر با اشیاء می تواند عمیق ترین عواطف روحی بازیگر را در خودش منعکس کند.

وقتی یک کاراکتر شیئی را لمس می کند ، آن شیء به نوعی جزئی از وجود کاراکتر می شود و خصلتی بشری پیدا می کند.به عنوان مثال راضیه ذاکری در نقش لارا با دکتر که مجید سرنی زاده آن را بازی می کرد. در حال صحبت است با چرخاندن جام شراب در دست و میمیک لذت بخش فریبای خود اشیا صحنه در دستش جان می گیرد جام شریک تنهایش میشود و شرایطی ایجاد می کند که دکتر تصمیم به ماندن در خانه استریندبرگ بگیرد، و تماشاگر تصمیم به دیدن ادامه درام، اینجاست که ذات و استعداد در بازیگری معنی پیدا می کند و چه زیباست که این بازیگر زنی از جنس بازی درد و گرما است.



http://s1.picofile.com/file/7714250963/orginal_photo_report19790.jpg


پدر

بازیگری را اغلب،در مقوله رئالیسم مشابهت رفتار ، حالات ، ژست ها ، فیگورها ، لحن صدا ، شیوه گفتار و ... در بازی بازیگر با زندگی واقعی که در اطرافمان می بینیم بررسی می کنند. شاید این نوع بازی ، خوب و قابل قبول به نظر برسد ، اما نمی توان بازیگری را به آن محدود کرد. بازی یک بازیگر بر اساس فاکتور های رفتاری که در دنیای بیرون از سالن نمایش می بیند، همیشه کارساز نیست.مجید بشکال به عنوان یک آدم خوب رفتار در خانواده استریندبرگ تیپیک عمل کرد، و اینجاست که عمق شخصیت فراموش می شود او با حرکات و صدای راحتی که انتخاب کرده بود به بازی سبک پرداخته شده نزدیک شده بود. اما در دنیای بازیگری، تیپ بودن یک نوع بازی است که سالیان سال است بعضی از منتقدان آن را به مسخره می گیرند هرچند تیپ ظاهر بازی است اما خوب اجرا کردن آن شرط است.

 

عوامل مختلفی بر نوع بازی یک بازیگر تاثیر می گذارند(متن.کارگردان.نقش .عوامل پشت صحنه.نور.موسیقی.اشیا صحنه.حتی تماشاگر و... )که مهم ترین آنها عبارت اند از نقشی است که بازیگر باید ایفا کند.                     

در اولین قدم ، یک بازیگر خوب باید مردم شناس خوبی نیز باشد. برخی ویژگی های رفتاری یا گفتاری انسان هایی که دارای موقعیت خانوادگی ، موقعیت اجتماعی ، ملیت یا قومیت و ... یکسان هستند ، با هم مشترک است. این ویژگی ها ، همان ویژگی های تیپیک هستند. برای مثال مجید بشکال برای نقش خود از تمام عادات و رفتار خود بهره برده بود. باید یک سری حرکاتی که مخصوص به خودش نیست را کشف می کرد. چرا که به آن فردی که برای خانواده استریندبرگ تعریف شده است نزدیک شود. البته تاکید می کنم این ویژگی ها مطلق نیستند و ممکن است برخی از آنها در یک شخص برای بازی خود کشف کندو برخی نه به هر حال ، بازیگر باید به ویژگی های تیپیک توجه کند و متناسب با نقشی که بازی می کند برخی از این ویژگی ها را ، با ژست هایی که می گیرد و حالت ها و حرکت هایی که به اندامش می دهد و با نگاه ، حالات چهره و ... بروز دهد.

دومین قدم ، ویژگی ها و خصوصیات روحی و اخلاقی کاراکتری است توجه به این خصوصیات و ویژگی های اخلاقی کاراکتری که قرار است نقشش توسط بازیگر ، بازی شود ، بسیار مهم است و مهم تر از آن ، این است که ، چگونه این خصوصیات از طریق بازی بازیگر منتقل شود.

سومین قدم منحصر به فرد کردن یک نقش ، تنها به کاراکتری که نمایشنامه نویس با ویژگی های خاصی که برای آن نقش در نظر می گیرد ، خلق نمی شود ، بلکه یک بازیگر خوب می تواند ، حتی یک کاراکتر معمولی و کلیشه ای را منحصر به فرد کند. و به آن تازگی و سرزندگی ببخشد. در واقع بازیگران با استعداد و خلاق ، بازیگرانی هستند که در این کار ، موفقند. آنها می توانند به عمق شخصیتی که قرار است نقش آن را بازی کنند فرو روند و سپس از این شخصیت ، رفتارها و ویژگی های خاصی را به نمایش بگذارند و حتی به شکل تیپ بر روی صحنه ارائه شود.به جرات و بدون اغراق می توان گفت مجید بشکال این سه قدم را برای ایفای نقش خود هرچند محکم نبود اما خوب برداشت ، بی ریا و با صداقت بر روی صحنه بودنش، دلیل بسیارکافی بر دنیای بازی بی ادعای اوست.


http://s3.picofile.com/file/7714253973/StrindbergMAjidJamshidi_6_.jpg


مارگارت

این بازیگر است که با تمام ابزارها و تجربیات خود کاراکتر را به تماشاچی نشان می دهد و درک خود را از نقش به دیگران منتقل می کند که مسلما هر بازیگر توانایی اش با بازیگر دیگر یکسان و شبیه نیست.اما هرچند توانایی های بازیگران یکسان نیست اما در هر لحظه از نمایش باید خصوصیات رفتاری کاراکتر در تمام اعمال بازیگر وجود داشته باشد.تئاتر همیشه «زنده» و مستقیم است. در نتیجه، هر چه ببینده بر روی صحنه می بیند، «عینیت»ی فراتر از تصویر تئاتر ندارد. این خصلت را از آن جهت گوشزد می کنم که ما معمولاً واقعیتی را که از ماهیت و بنیان تئاتر برمی آید، از یاد می بریم: تماشاگر تئاتر برای باور آن چه روی صحنه می بیند، بیش از آن که به «فرض»های خود و قراردادهای گفته شده متکی باشد، به تحقق امر زنده وابسته است.یکی از مهمترین عناصر در بازیگری ارتباط درونی است منظور رابطه نامرئی است که بازیگر توامان با تماشاگر و بازیگر مقابلش بر روی صحنه برقرار می کند.که متاسفانه رحیمه ایرانمنش با تجربه بالایی که داشت در این ارتباط زیاد موفق ظاهر نشد. فیزیک او با نقش برابری فوق العاده ایی داشت. او که در این نمایش به عنوان دایه در خانواده استریندبرگ زندگی می کرد،باتجربه ایی که همراه داشت بسیار راحت و روان مارگارت را بر روی صحنه می چرخاند.او به عنوان شخصیتی که خانواده استریندبرگ را در مشتش داشت و با زیر و بم آدمهای آن خانه آشنا، با حس همیشه بیدارش خوب عمل کرد.اما راه بسیاری را باید برای رسیدن به نقش می پیمود، که غافل مانده بود.اصلی ترین کار بازیگر فضاسازی است. در رویداد های صحنه یا فضای جمعی حاکم است یا فضای فردی وقتی فضای فردی غالب است ، کار بازیگر سخت تر می شود چون احساسات درونی اش اهمیت پیدا می کند و این احساسات دورنی نیازمند بار زیاد جهت تاثیر گذاری بر روی تماشاگر دارد.رحیمه ایرانمنش با تجربه ایی که داشت توانست مخاطب خود را از دست ندهد.باید بپذیریم که در بازیگری یا خودمان فضایی را حمل می کنیم، که اول آن را ساخته ایم. یا در فضایی که قبلا ساخته شده بازی می کنیم. بازیگری دارای دو لایه است ،لایه بیرونی که همان جسم است و ریتم تعریف می شود. لایه درونی که همان روح و روان است وتمپ یا ضرباهنگ تعریف می شود.او در تفکیک فضا خوب ظاهر شده بود.



http://s1.picofile.com/file/7714256127/StrindbergMAjidJamshidi_9_.jpg


دکتر

اولین عامل در بازیگری، بیان است ، توسط بیان ورزیده و تکنیکی بازیگر است که بازیگر می تواند عامل انتقال احساسات وتفکرات و اندیشه شخصی به نام نویسنده که  آن ها را به تصویر در آورده و در قاب شخصیت های نمایشی در سراسر متن عرضه می کند باشد. بازیگر مطلوب تئاتر کسی است که دارای صدایی رسا ، قابل انعطاف و بیانی تربیت شده باشد. از آن جایی که زبان مهمترین منبع و سرچشمه معنا در تئاتر است بازیگر تئاتر باید بداند بر کدام واژه تاکید کند و چگونه سازگار با شکل های متفاوت ساختاری نفس بکشد.کی وکجا چه اندازه مکث کند، گفتارش را چقدر تند یا آهسته ادا کند.به همین سادگی به اجرای اثری زیبا دست پیدا می کند.مجید سرنی زاده در بیان بسیار خوب عمل کرد. اما در کنترل صدا که تاثیر بسزایی در نوع حس شخصیت برای پیشبرد درام ایجاد می کند، خوب عمل نکرد.چرا که در بعضی مواقع تماشاگر هرچقدر سعی می کرد دیالوگ را به گوش خود برساند عاجز می ماند و با تمرکز بر روی صدای دکتر برای شنیدن، از ادامه درام جا می ماند.

مجید سرنی زاده از ردیف بازیگرانی است خود را زود با شخصیت پیشنهادی وفق می دهد چرا که اندیشه کاراکتر برایش بیشتر مورد اهمیت است. بازیگران را اگر در دو دسته کلی قرار بدهیم دسته اول بازیگرانی هستند، که با اجرا به تحلیل شخصیت می رسند و دسته دوم بازیگرانی که با تحلیل به اجرا می رسند. مجیدسرنی زاده در دسته دوم قرار می گیرد.او خود را وقف رویداد و درام صحنه می کند.هرچند بازی او به سمت بازی های تیپکال می رود اما با خسیس بودن در بازی خود و مشت بازی خود را برای تماشاگر باز نکردن تا پایان ماجرا، تماشاگر او را گم نمی کند.او بازیگری است که الفبای بازی خود را می شناسد.او تا پایان نمایش خود آگاهی دوگانه که همان کنترل فضای بین تماشاگر و صحنه است را حفظ می کند. نه غرق در شخصیت و درام می شود. نه غافل از تماشاگر.


http://s1.picofile.com/file/7714257204/StrindbergMAjidJamshidi_7_.jpg


جولی

تازه واردترین بازیگر به دنیای تئاتر که در واقع خیلی خوش اقبال بوده که با یک متن غیر ایرانی و گروه تئاتر و حرکت کارگاه که خود کلاس بسیار محکم برای او محسوب می شود شروع کرده.سارا حصاری بازیگر نقش جولی بدون آشنایی با تکنیک بازیگری و بی شک با اضطراب، خیلی ساده خود را بر روی صحنه جاری و ساری و رها می کند.که رها سازی خود تمرین بسیار دشواری در دنیای بازیگری است خیلی از بازیگران معمولا از داشتن چنین آزادی و رهایی محرومند یا اینکه خود را محروم کرده اند.بازیگران تازه کاری مانند سارا حصاری و امثال او می توانند یادآور دنیای لطیف بازیگری باشند، که بعضی از بازیگران پر ادعا و باتجربه بر خود این دنیا بازی را دشوار می کنند.داشتن ابزارهایی چون(بیان . صدا . بدن . تخیل . تقلید . تمرکز و...) که گمشان کرده ایم در بازیگرانی مانند سارا حصاری ساده و روان در جریان است که فقط استاد اهل فن نه اهل حرف،این ابزاره را برایش می تواندکنترل کند.


نُید

از بازی و برخوردش می توان درک کرد که تشنه تئاتر است.چند سالی است که در تئاتر فقط ناظر بر اعمال بازیگران و صحنه بوده. اما استارت بازی خود را بسیار کوبنده زد، چرا که در کنار بازیگران با تجربه پا به تاریک صحنه تئاتر گذاشته.او آگاه به تکنیک بازی نبود اما آگاه عمل کرد.رویداد صحنه را به دست آورده بود.زندگی در شرایط فرضی را پذیرفته بود و جذب شرایط محیطی شده بود. او نقش نید را برای خود شخصی کرده بود یعنی با اضافه کردن حقیقت شخصی خود به کاراکتر  توانسته بود با حضور دو بار کمتر از پنج دقیقه در صحنه ذهن مخاطب را درگیر زندگی کند.مسعود ملایی "حقیقت لحظه" چیزی که سالیان سال در بین بازیگران گم شده است را با خود همراه داشت.شاید تمام این اعمال ناخود آگاه یا توسط کارگردان اثر به او تحمیل شده باشد اما همین که جاری بود بر صحنه خود گواه آینده روشن مسعود ملایی است البته اگر خود بخواهد مسیر بازیگری را ادامه دهد.این پایان راه برای او نیست، شروع راه هم برایش نیست. مسعود ملایی باید برود تا به جاده شروع خود برسد و باید آزمون و خطا. کشف و شهود کند تا برصحنه بماند.

در پایان فارغ از هر حرفه ای یا آماتوری عمل کردن در وادی هنر سه قوه" ایمان . عشق . صداقت" باید درون آدمها این وادی بخروشد تا آنچه که خود، نه آنکه دیگران می خواهند بشود.

 *عکس های منتشر شده از این نمایش در این وبلاگ اثر کارگردان خانواده استریندبرگ است.








یکشنبه 20 اسفند‌ماه سال 1391 ساعت 23:50

تئاتر خانواده استریندبرگ

...: هیچ کس نمیدونه پدر بچه کیه.

...: فقط زن ها میدونن.


http://s3.picofile.com/file/7686630214/StrinbargMajidJamshidi.jpg


  21تا 27 اسفند ماه

پلاتو آفتاب بندرعباس. گلشهر رسالت شمالی- میدان صادقیه. مجتمع فرهنگی (کتابخانه سید احمد خمینی) ساعت اجرا نوزده و سی دقیقه


یکشنبه 6 اسفند‌ماه سال 1391 ساعت 00:15

رویداد و حالت عاطفی یک بازیگر

http://s3.picofile.com/file/7668528167/images.jpeg


بازیگری در اساس تعقیب هدفی برای ارضای یک نیاز است. پس کارهای دیگری که بازیگر انجام می دهد, بخصوص ابراز عواطف و انعکاس شخصیت برای چیست؟ پاسخ این که عواطف و شخصیت , به طور طبیعی و خود به خود از انجام رویداد, به آن گونه که تعریف کردیم, حاصل می شوند. ابتدا به حالت عاطفی توجه کنید.

در اغلب موارد بازیگران فکر می کنند قبل از اینکه کاری را انجام دهند باید احساسی داشته باشند. گاهی میشنوید که می گویند« هنوز آن را حس نمی کنم». البته بازیگر می خواهد حالت عاطفی شخصیت را در آن مرحله ی خاص بیابد تا رویداد وی کیفیت و لحن مناسب را به دست آورد. ولی دستیابی به حالت عاطفی صحیح روندی است که احتیاج به زمان دارد. حالت عاطفی نتیجه ی این روند است نه نقطه ی شروع آن.


http://s1.picofile.com/file/7668528274/20_8507300246_L600.jpg


بازیگر کار خود را با حالت عاطفی شروع نمی کند, بلکه با مواد اولیه ای که متن در اختیار او گذاشته_ آنچه شخصیت می گوید و انجام می دهد(رویدادهایش)_ آغاز می کند و با پیشرفت رویداد, زندگی عاطفی لازم را که موجب حرکت رویداد به جلوست کشف می کند. به کلام دیگر, ما در آغاز حالتی عاطفی خلق نمی کنیم که اعمال خود را برای آن حالت عاطفی انجام دهیم , بر عکس ما برای بر آوردن احتیاجی, عملی انجام می دهیم و حالت عاطفی به طور طبیعی حاصل انجام آن عمل است. به یاد داشته باشید که رویداد حالت عاطفی را ایجاد می کند نه برعکس.

در زندگی واقعی,حالت عاطفی ما از کوششمان برای رسیدن به آن چه می خواهیم حاصل می شود. به چیزی فکر کنید که با تمام وجود آن را می خواهید, اگر به دستش آورید خوشحال خواهید شد و اگر به دستش نیاورید اندوهگین می شوید. اگر آن چه را می خواهید به دست نیاورید و دست نیافتن به آن تقصیرخودتان نباشد احساس عصبانیت می کنید.اگر آن چه را می خواهید به دست نیاورید و علت آن را نیز ندانید, هراسان می شوید و اگر اصلا" ندانید چه می خواهید احساس درماندگی به شما دست می دهد.


http://s3.picofile.com/file/7668528709/1.jpg


حتی اگر متن نمایشنامه نشانه هایی از حالت عاطفی شخصیت در صحنه ی خاصی ارائه می دهد, ما آن حالت عاطفی را «بازی» نمی کنیم, بلکه با انجام رویداد آن شخصیت و در حالی که وی هدف خود را در آن موقعیت خاص تعقیب می کند, به آن حالت عاطفی دست میابیم. سعی در ایجاد حالت عاطفی در آغاز, روشی غیر قابل اتکا و بسیار خستگی آور است که روند عملکرد عواطف را در زندگی واقعی نادیده می گیرد.

(منبع وبلاگ رمز بازیگر)

چهارشنبه 13 دی‌ماه سال 1391 ساعت 11:06

از هملت هرچه می دانید بنویسید.

  

 

 

  

  

 

  

 

 

 

 

 

 

1 2 3 >>